Primero fueron los parques

Torneo3

En la conferencia que Michel Desvigne pronuncia en Harvard, mostrando su obra como paisajista, se desliza una atractiva provocación acerca los jardines de Versalles. Para Desvigne, André Le Nôtre construyó ese paisaje como una especie de domesticación y “axialización” de un territorio agrícola y de caza, transformando las trazas existentes en un parque. Y “lo que es fantástico de Versalles es que ha supuesto la invención de la ciudad clásica. Había un paisaje preexistente, se ha transformado en un parque y lo que sabemos es que a partir de la forma de un parque hubo un efecto espejo y la ciudad se construyó muy rápidamente1.

Vendría a sugerir Desvigne que el modelo de la ciudad clásica francesa, con su sistemática de ejes y puntos de fuga se originó a partir del trazado de un parque. Que la imaginación de los urbanistas operó primero en el libre territorio que se humaniza y se disfruta en los jardines y que, a partir de este disfrute, blando y sin edificios, la ciudad se imaginaba.

No parece casual que el precedente de Le Nôtre vuelva a los tratados en nuestra época, sobre todo en la naciente disciplina híbrida del “urbanismo paisajista”, que trata de aplicar los criterios surgidos del análisis y la manipulación del paisaje al diseño urbanístico, integrando, de paso, las herramientas derivadas de la conciencia medioambiental actual y sus urgencias.

En el diseño de parques como anticipo del futuro de diseño de ciudades se pueden atisbar temas de trabajo que parecen ya inevitables y que se ejercitan con mayor libertad en el paisajismo. Algunos tratadistas los han resumido en cuatro:2

Los procesos a lo largo del tiempo: se trata de prestar menos atención a las cualidades objetuales del espacio (sean formales o escénicos) que a los sistemas que condicionan y que subyacen en la distribución y la densidad de la forma urbana. El uso de diagramas de campo o de esquemas que describan estas fuerzas generativas son instrumentos muy útiles para este enfoque.

La preparación de las superficies: el plano horizontal, el plano del terreno, el “campo de acción”, se convierte en el escenario de las estrategias, entendido como la verdadera infraestructura urbana. Una comprensión que tiene que ver con lo que Rem Koolhaas caracterizaba como “irrigar los territorios con potencial”3. La preparación de las superficies no es sólo un asunto formal o constructivo. Es mucho más estratégico, primando la lógica operacional sobre el diseño compositivo.

El método de operación o de trabajo. Se trata de evitar los atajos de las utopías críticas. No puede haber visionarios sin estrategias operativas o sin sistemas de trabajo, donde las técnicas de representación pasan a ser esenciales.

Y finalmente el imaginario, la imaginación colectiva, informada y estimulada por la experiencia del mundo real, que puede encontrar en el diseño paisajístico un sustrato alejado del empobrecimiento que la excesiva racionalización de la urbanización convencional, basada muchas veces en la acumulación del capital.

Esta nueva sensibilidad va en paralelo con iniciativas como la de la reciente exposición de Rem Koolhaas (“Countryside, the Future”4) que pone la mirada en los territorios no urbanos y que parte de una premisa categórica: “El campo es ahora el sitio donde los componentes más radicales y modernos de nuestra urbanización están teniendo lugar”. La futura ciudad podría basarse en los sistemas, racionales y a la vez imaginativos, que hacen posible la agricultura moderna.

Este estimulante sustrato teórico que se nos presenta en el tiempo presente nos ha llevado a buscar escenarios de trabajo donde esta visión se pudiera ejercitar, y lo más a mano han sido los concursos para espacios públicos y parques, afrontándolos como si fueran el anticipo de un destino urbanístico más ambicioso (el de precursores de la ciudad futura) que trascienda los convencionales trazados más o menos pictóricos de sendas, arbolados y estancias.

En el proyecto para el Parque Urbano Sostenible “La Mata” en Cártama (Málaga), unas herramientas similares a las que guían el trazado de los cultivos agrícolas pasaron al primer plano del diseño. Las actividades que habían de desarrollarse en el parque se entendieron como futuros cultivos, que habrían de crecer con el tiempo sobre plataformas “irrigadas con potencial”. Para ello el modelo de manipulación topográfica de un terreno en pendiente no podría otro que el que procede de las plantaciones en ladera, las terrazas paralelas a las líneas de nivel, tan presentes en el entorno agrícola de Cártama.

La “preparación de estas superficies” sobre las que habrían de “crecer” las futuras actividades se hizo cuidadosamente: con un estudio particularizado del carácter de cada zona de la “alfombra natural” y de los intercambios entre el sustrato y la atmósfera, con el dimensionado preciso de las plataformas “de cultivo” y de los caminos accesibles para registrarlas, con el estudio de las escorrentías y del embalse de agua para riego, con la zonificación de las actividades según su carácter en la correspondiente terraza de cultivo.

En el proyecto para el Parque Urbano de Palmones, frente a la bahía de Algeciras, la metáfora del archipiélago de islas con forma de barca de pescadores originó un trazado urbano fluido, donde las pequeñas colinas donde se concentra la vegetación delimitan una red de calles sinuosas donde en cuyos bordes se “enchufan” las actividades: mercadillos, exposiciones y eventos que se recorren por el paseante. La omisión de una “isla” en el centro de este archipiélago verde genera la plaza de encuentro, que cuenta con una cubierta textil efímera. Cada una de las islas verdes, de las manzanas de esa ciudad blanda del ocio es un biotopo especifico de especies vegetales donde las aves y los insectos son invitados a volver. Incluso se promueve la conquista de algunas de ellas por parte de los niños.

Si, como en Versalles, la ciudad del futuro pudiera estar gestándose en los parques, merece la pena tomárselos muy en serio.

Desvigne, Michel, Intermediate Natures. Harvard GSD, Daniel Urban Kiley Lecture, April 10th, 2013 (‘40.30).

Corner, James, Terra fluxus, en Waldheim, Charles (ed.), The Landscape Urbanism Reader. Princeton Architectural Press, New York, 2006.

La noción de que el urbanismo es fundamentalmente estratégico y que debe dirigirse a la “irrigación de los territorios con potencial” aparece por primera vez en el S, M, L, XL de Rem Koolhaas y Bruce Mau (Monacelli Press, New York, 1995) y no deja de ser una explícita metáfora agrícola.

Countryside, The Future. Exposición en el Guggenheim Museum, Nueva York. (20 de febrero de 2020 al 15 de febrero de 2021).

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El edificio que no quería estar ahí

Torneo3El campus de la Universidad de Cornell, en el estado de Nueva York, alberga en su recinto originario uno de los “Art Quads” (cuadriláteros centrales) más valorados del país. Sobre una colina que domina el extraordinario paisaje de los Finger Lakes, un conjunto de aularios exentos de finales del siglo XIX circunda un rectángulo de hierba, de árboles centenarios y de paseos en diagonal. Entre sus intersticios se filtran las vistas de los lagos, las cascadas y los bosques.

En su esquina noroeste, tras uno de esos intersticios, precisamente el que domina la vista del lago Cayuga, recibió en 1968 el arquitecto I. M. Pei el encargo de construir el Museo de Arte de la Universidad. Para los que estudiábamos arquitectura en Cornell en los noventa, la presencia del edificio que finalmente se construyó, junto a la Escuela de Arquitectura, no dejaba de intrigarnos: el Herbert F. Johnson Museum of Art, diseñado con una abstracta descomposición de volúmenes desafiaba abiertamente el contexto arquitectónico. El edificio era a la vez extraño y familiar. Ajeno a la historia del lugar, pero integrado en el paisaje. Arisco en su materialidad de hormigón visto ocre, pero amable en sus secuencias espaciales y en las vistas a las que invitaba.

El profesor de la Escuela de Arquitectura de Cornell Vince Mulcahy, en su análisis audiovisual del Ars Quad de la Universidad1, ha puesto énfasis en la forma en la que el edificio de Pei se presenta como delimitador de vacíos y de transparencias, opuesto en su concepto volumétrico a la masividad de las Facultades históricas que se depositan alrededor de la explanada del campus. Conjeturando sobre las reticencias de su autor a rellenar un vacío histórico, nos propone interpretar la pieza como el tipo de edificio que realmente “no quisiera haber estado allí”.

Muchas veces los encargos arquitectónicos se plantean en ubicaciones que bien merecieran permanecer vacías o “indultadas” de la sentencia que los condena a ser ocupados y los edificios resultantes, en justa correspondencia, se trasmutan en alternativas que eluden la apariencia de la arquitectura convencional. Aceptan entonces la metáfora de la topografía, del paisaje, de las infraestructuras o de las formas naturales. Se describen a sí mismos como laderas construidas, desfiladeros, rocas varadas, bastiones, puentes o bosques.

En el proyecto del Centro de Salud “Isla Chica” de Huelva, nos encontrábamos con una singular situación urbana, indeterminada y prometedora a la vez. Con la demolición del antiguo Estadio Colombino, junto a la barriada de Isla Chica, la ciudad se encontraba con un vacío rectangular de grandes dimensiones que aconsejaba tomar decisiones de calado. Los resultados de un concurso de ideas de gran concurrencia llevaron a planificar el área como la combinación de un parque central con un perímetro de bloques de viviendas y equipamientos, trazados con límites quebrados e imprecisos. El propio concurso de ideas del Centro de Salud, bastante posterior, había de dar pie a la construcción del primero de esos edificios, con el parque aún sin ni siquiera proyectar.

El proyecto de Consultorio resultante se ha alineado con aquella estirpe de arquitecturas “que no querían estar ahí”. Aprovechándose de la diferencia de 7 metros que se presenta entre la cota de la barriada Isla Chica y la del futuro parque, el edificio aparecería como un bastión, como un simple muro de contención plegado que permitiera conformar una plaza mirador desde el que el barrio se asomaría al parque. Esta nueva plaza belvedere incluso se dotaría de sombra y ajardinamiento para hacerse más habitable.

La consecuencia para el propio Centro de Salud es que adquiriría en cierto modo el carácter de una arquitectura excavada, casi una cueva, iluminada por pequeños patios y por lucernarios disimulados en el pavimento. No parecía ésta una comparación, la de cueva, ajena a resonancias relativas a lo que en el fondo es un Centro de Salud, una suerte de oráculo délfico, ahora en su propia gruta Coriciana. Lo que inicialmente se planteaba como un nuevo edificio en la ciudad se transmuta en un bastión que contiene una plaza y un nuevo paisaje urbano. A través del Centro de Salud, el barrio se comunica con su parque: el futuro valle verde que habrá de sustituir al actual aparcamiento provisional.

La configuración interna del Centro de Salud es deudora de estas premisas. Cuenta con dos accesos, uno en la plaza superior y otro a cota del parque, los cuales configuran una secuencia pública entre una y otro a través de la escalera y el ascensor principales del Centro. El arquitecto holandés Herman Hertzberger puso certeramente en valor el papel de la “accesibilidad pública del espacio privado”2 en la vitalidad de las relaciones urbanas, proponiendo ejemplos como el Passage du Caire de París o el Passage Pommeraye de Nantes. En esa línea, la ambición no disimulada de este Consultorio, como en su momento fue la del Centro de Salud Lucano de Córdoba, ha sido la de disolverse en la trama urbana de recorridos, encuentros e interacciones.

En el interior, todas las circulaciones se organizan en torno a un atrio central, de aspecto decididamente subterráneo, sólo iluminado naturalmente por los tres pequeños patios y los cuatro lucernarios insertados en la plaza. El tratamiento de la envolvente, de líneas quebradas pero blandas en sus vértices, y construida con hormigón prefabricado texturado de color terrizo, no hace más que enfatizar la intención originaria de hacer del edificio una variante del paisaje precedente. Sólo un bastión, una plaza y un pasaje. Y el edificio, como si no hubiera estado allí.

Véase el vídeo de su discurso en https://www.cornell.edu/video/cornell-arts-quad-accident-or-design
2 Herman, Lessons for Students in Architecture. 010 Publishers, Rotterdam, 1991.

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Cultivated vistas

Torneo3Hay una percepción generalmente asumida respecto a la posición del vidrio en la cultura arquitectónica del siglo XX que sitúa el despegue de su producción masiva en la base del imaginario moderno.

Se ha escrito con profusión sobre la herencia del modelo edificatorio que la casa Farnsworth de Mies van der Rohe proponía. La asequibilidad del cristal en grandes paños que se generaliza en el primer tercio del siglo XX hizo que la posibilidad de que las viviendas se configuraran como productoras de inmejorables e ininterrumpidas “vistas” generase la sobrevaloración de la caja de cristal y la disolución del interior doméstico convencional a manos del paisaje expuesto, en lo que algunos autores han denominado la “mitología de la belleza del exterior”1.

Un modelo que en ningún lugar quedó mejor anticipado que en los fotomontajes del arquitecto alemán para la casa Resor (su primer encargo americano), donde la vivienda se muestra como un panorama extendido, sólo regulado por un vestigio de su estructura. Una opción que para Mies estaría en “la base de todo diseño artístico” ya que “podemos ver los nuevos principios estructurales de la forma más clara cuando usamos vidrio en lugar de paredes exteriores “. El antiguo diseñador de exposiciones para el gremio germano de fabricantes de vidrio había prestado su mejor servicio: proponer como aspiración máxima de la vivienda moderna la desmaterialización de sus cerramientos, sustituidos por la nada visual del vidrio transparente y la promesa de un paisaje bello por defecto.

En su primer libro publicado en Estados Unidos, dirigido expresamente a compradores de vivienda, Richard Neutra multiplica la puesta en valor (casi como principal objetivo del diseño residencial) de las “vistas extensas”, “vistas completas”, “vistas ininterrumpidas”, “vistas panorámicas”, “vistas lejanas” o los “miradores agradables”.

La consecuencia de esta apetencia, si se aplica no ya a la vivienda aislada en el territorio natural sino a la que se inserta en el tejido urbano, no habría de ser otra que la de trasladar el paisaje ahora inaccesible al entorno inmediato del paño de cristal: un paisaje por fuerza artificial, que llevaría el foco de atención a las “cultivated vistas” (en el término de S. Isenstadt). Las de una casa con jardín para el disfrute privado, una vivienda poseedora de su propio entorno natural, de su “hortus conclusus”.

En el proyecto de vivienda unifamiliar en la Avenida de la Libertad de Dos Hermanas esta estrategia se utiliza de forma explícita y generalizada. Un programa de usos de gran dimensión en una parcela asimismo excepcionalmente extensa se despliega en forma de pabellones casi autosuficientes a largo de un eje longitudinal. Estos pabellones abren completamente sus cerramientos al jardín privado, o más bien a los jardines, ya que en cada uno de ellos el tratamiento de la vegetación perceptible desde el interior es singularizado. La propia condición urbanística de este sector (un conjunto de grandes parcelas en el límite urbano con protección explícita de las especies vegetales de gran porte en buen estado que pudieran aun conservarse) impulsaba este punto de partida.

No obstante, una mirada más abierta a nuestra historia mediterránea más lejana puede encontrar en latitudes más próximas que la norteamericana el precedente de la villa con cultivated vistas. Como Nicholas Purcell ha señalado, un romano clásico, por definición, “era propietario de un hortus”. En un paisaje y un clima como el mediterráneo (tan amenazado por las sequías) allí donde se disponía de agua los cultivos se hacían intensivos y sofisticados. “En lo profundo de lo que los romanos pensaban de sí mismos, encontramos la horticultura y las parcelas donde esta tenía lugar; y su naturaleza doméstica es esencial” 2. No es difícil localizar en Pompeya, incluso en parcelas pequeñas, como la de Euxinus, la inclusión de un huerto trasero, a la vez productivo y recreativo. Plinio el Viejo se queja en su “Historia Natural” de cómo la inseguridad había obligado a muchas viviendas en la Roma del siglo primero a cerrar las ventanas que miran a sus jardines anejos.

El desarrollo natural de estos espacios ajardinados domésticos procedía de la influencia persa (vía Grecia) en las élites romanas. Al este del imperio, el tipo de jardín más extendido tenía el nombre de paradeisos: un jardín privado, bien regado, no puesto al servicio o a la producción de la comunidad, sino propiedad privada de un gran hombre, su “paraíso”. Así eran las parcelas de los grandes gobernantes de los poemas homéricos: Glauco y Sarpedon en la ribera del Janto, o Laertes en Ítaca. La imitación del jardín paradisíaco es muy temprana en la cultura griega y pronto se extendió en las élites en Roma, encontrando su acomodo en las parcelas suburbanas, de mayor extensión y a caballo entre la actividad de la ciudad y la tranquilidad del pasaje inalterado. Dedicar un terreno de ciertas dimensiones, fértil y productivo, al disfrute meramente estético sólo podría estar al alcance de patricios que aunaran gusto y riqueza.

La recreación privada de un paisaje idealizado llevó también al desarrollo del “ars topiaria” (en su traducción original, “arte del paisaje”) y a la introducción de especies exóticas, como el extendido plátano de sombra.

En nuestra cercana Itálica, que muestra en su barrio adrianeo un conjunto de villas compactadas en su trama reticular, es posible imaginar en los peristilos el espacio arbolado que añoraban los patricios. En la más extensa de ellas, la Casa de la Exedra, el misterioso espacio abierto denominado “palestra”, a la que se abren pórticos de contemplación, se ha considerado por la historiografía un lugar de ejercicios gimnásticos “a la griega” pero bien podríamos imaginarlo como una estilización del “hortus conclusus”.

Tras contemplar una vez más la distribución en planta de esta enigmática villa italicense, podríamos también considerar la vivienda de Dos Hermanas como una heterodoxa heredera de la tradición romana: un eje principal longitudinal organiza las estancias, un atrio significa en vertical el espacio vestibular, el corazón de la vivienda es un peristilo con una elaborada “fuente” central (alrededor del que se disponen las estancias principales) los jardines se pueblan de especies importadas y, como postrera coincidencia, el extremo del eje da paso a la zona de baño, a las termas domésticas, que en nuestra época no tienen otro nombre que el de spa. Un spa que, en coherencia con el conjunto, tiene como telón de fondo sus propias cultivated vistas.

1 Isenstadt, Sandy. The Modern American House. Spaciousness and Middle-Class Identity. Cambridge University Press. Nueva York, 2006. Para la autora, el incremento de su producción y la reducción de costes hizo que en los años 30 el vidrio fuera el “producto milagro” de su tiempo, asociado a la citada “mitología” de la belleza del paisaje exterior.

2 Purcell, Nicholas. The Roman Garden as a Domestic Building, en “Roman Domestic Buildings”, editado por Ian M. Barton. University of Exeter Press. Exeter, 1996.

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El único cubo realista

Torneo3

El arquitecto Cristopher Wren escribe en 1750, junto con sus notas biográficas, el resumen de su pensamiento arquitectónico. Hay reflexiones muy tajantes sobre las formas arquitectónicas (“Las figuras geométricas son naturalmente más bellas que las irregulares: todo el mundo está de acuerdo sobre este punto porque es una ley de la naturaleza”1) en las que la belleza se liga a la regularidad geométrica. En este territorio conceptual, no deja de ser Wren uno más los que pasan a limpio un lugar común que atraviesa la historia de la arquitectura desde el Renacimiento. Una línea de pensamiento que algunos ha denominado “el efecto Platón en la arquitectura”2.

Cuando Leon Bautista Alberti sienta las bases de la práctica arquitectónica moderna (aseverando, entre otras cosas que “es muy posible proyectar formas completas en la mente sin recurrir al material” y estableciendo que la concepción de los edificios se debe hacer desde una instancia independiente de las de los oficios, donde el dibujo es el medio) traslada el foco de la teoría de la forma hacia la idea de “perfección”, como sólo se puede lograr por la mente educada (“la imaginación y el intelecto instruido”). La perfección, sugería, depende en lo que denominó “geometría ideal”, aquella que hace disfrutar directamente a la mente, que aplica la certeza eterna de las figuras matemáticas al mundo irregular y cambiante. El hombre impone con ella su voluntad al mundo.

Es difícil encontrar edificios con planta cuadrada en el mundo antiguo y medieval y, sin embargo, a partir del Renacimiento no dejaron de proliferar. La perfección buscada en el cuadrado la Villa Rotonda de Palladio no dejó de inspirar todo tipo de variaciones de la vivienda unifamiliar aislada en lo sucesivo. No es difícil imaginar qué figura geométrica tridimensional hubiera contenido aquella villa de Vicenza si Palladio hubiera conocido la tela asfáltica y la cubierta plana.

El cambio de rumbo que supone “De Re Aedificatoria” de Alberti no puede desvincularse de la propia filiación intelectual de su autor, destacado miembro de la Academia Platónica Florentina, y del nuevo protagonismo que los “Diálogos” del filósofo ateniense habrían de ostentar en el pensamiento europeo a partir del siglo XV de nuestra era. La potente imagen de los “sólidos platónicos” en el imaginario intelectual de la época no puede ser desdeñada. Es en el “Timeo” (diálogo sobre el origen del universo) donde las imágenes de como la geometría ideal está en la base de nuestra percepción del universo adquieren más fuerza, a pesar de lo oscuro de sus posibles interpretaciones.

En el Timeo, el demiurgo, el divino artesano, lleva a cabo la creación dando forma a los cuatro materiales que la constituyen (fuego, aire, agua y tierra) por medio de formas y números. El material de cada tipo se construye como uno de cuatro sólidos geométricos regulares originarios: la pirámide (para el fuego); el octaedro (para el aire), el icosaedro (para el agua) y el cubo (para la tierra). Un interesante desarrollo poético de esta clasificación estaría dilucidar si el filósofo estaba pensando en la arquitectura como el arte de lo que habita la tierra cuando escoge al cubo como su envolvente.

Las interpretaciones del mito de Timeo no son inmediatas, dado lo enrevesado de las descripciones de la esencia de los sólidos y de su sustrato. Sí coinciden los estudiosos en que los llamados sólidos platónicos no están concebidos como formas realmente sólidas que se depositan en un sustrato de cada uno de los materiales básicos, sino que son más bien “configuraciones de estos espacios”, vacíos más que llenos, huecos en un campo material más que objetos en una bandeja. Lo cual nos presentaría a un Platón más actual y “paisajístico” de lo que percibimos a primera vista3.

El caso es que la querencia platónica no deja de presentarse en la arquitectura con viveza desde el Renacimiento hasta nuestros días, inundando incluso la supuesta modernidad rompedora de las vanguardias: desde los volúmenes puros “bajo la luz” de Le Corbusier hasta la “mesa de dibujo platónica” que nombraba Walter Gropius cuando definía el ámbito donde se conciben los proyectos de arquitectura. Mies van de Rohe construyó dos pabellones en la Exposición Universal de Barcelona. De primero sobra decir nada, salvo que sólo puede entenderse como el resultado natural de sus éxitos anteriores como diseñador de exposiciones para la asociación de fabricantes alemanes del vidrio. Del segundo (el Pabellón del suministro de electricidad en Alemania, ya desaparecido), que es fácil adivinar su forma y su color: un cubo blanco4.

El festival platónico da lugar a casos extremos en nuestra contemporaneidad, como el descrito por Alberto Campo Baeza en su fabulada descripción de la génesis de la admirable Casa Turégano: el joven arquitecto va buscando construir su Idea y descubrimos al final que aquella “idea” se trataba de un cubo blanco5. El cubo que todo lo puede: no puede ser casual que el Doctor Muerte tiene que esperar al número 115 de la Colección del Capitán América para derrotarle completamente por primera vez. Y esto ocurre precisamente cuando el antihéroe consigue hacerse con el codiciado y todopoderoso “cubo cósmico”.

La construcción de la Vivienda unifamiliar en la Urbanización Campomijas, aparentemente un cubo blanco, nos proporcionó un singular descubrimiento. Nos preguntábamos como la envolvente había acabado generando la tan histórica forma cuando no había sido una premisa inicial ni la geometría ideal estaba en nuestro tablero, nada platónico en ese momento.

Simon Unwin ha escrito sobre la llamada “geometry of being” como alternativa realista a la geometría ideal del proyecto de arquitectura: esta segunda geometría se generaría por la atención a un conjunto de argumentos que tienen que ver con el uso, la percepción o la construcción (“círculos de presencia, líneas de vista, líneas de paso, medida, geometría social y geometría de la construcción”) y sería la cara “realista” del proceso de ideación arquitectónica. El caso de Campomijas no hizo pensar en otra componente de la “geometría del ser”: la economía. Nos encontrábamos en una parcela con un desnivel de tres plantas, donde había que construir un límite (presupuestario) de unos 250 m2 aquilatando envolvente y sistema estructural. El resultado no podía ser más que casi automático:

- Una planta cuadrada con únicamente cuatro pilares y cuatro fachadas en voladizo economiza zapatas de cimentación y optimiza los forjados (los voladizos que se aproximan a 1/3 del vano central equilibran momentos positivos y negativos
- La superficie total dividida entre tres plantas (incluido el sótano) da cuadrados de unos 9 metros de lado, que, pasados a fachadas de unos tres metros de altura por planta generan cuadrados en los alzados.
- El cubo resultante optimiza la relación entre envolvente y volumen construido.
- A partir de la forma esencial, los necesarios espacios intermedios excavan la superficie del cubo componiendo diagonales que hacen que cada cara remita a la contigua.

Habíamos llegado a Platón por la puerta de atrás… Con el único cubo realista.

1 Wren, Cristopher. Parentalia of Memoirs of the Family of the Wrens. Osborn & Dodsley, London, 1750. Citado en Baridon, Michel. Los Jardines. Siglos XVIII-XX. Abada Editores, Madrid, 2008.
2 Henry, Cristopher N. The Plato Effect in Architecture: Designing for Human Diversity. https://www.archdaily.com/175518/the-plato-effect-in-architecture-designing-for-human-diversity.
3 Mohr, Richard D. y Sattler, Barbara M. One book, the whole universe Plato’s Timaeus today. Parmenides Publishing, Las Vegas, 2010.
4 Lizondo Sevilla, Laura. El valor de las exposiciones: el legado menos conocido de Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Cuadernos de Arte. Universidad de Granada, n. 45(2012). Aunque como Valentín Trillo puso de manifiesto en su tesis doctoral, ese cubo aparente no tenía las proporciones reales de la figura platónica.
5 Campo Baeza, Alberto. Fábula del arquitecto feliz y la blanca y cúbica cabaña. En Documentos de Arquitectura nº 2. Alberto Campo Baeza. Delegación de Almería del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1987.
6 Unwin, Simon. Analysing Architecture. Routledge, Oxon, 2009. Los conceptos de “geometría ideal” y geometría del ser” que se resumen en el presente texto son deudores de la didáctica elaboración de Unwin.

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La arquitectura del oráculo

Torneo3

Comparten frecuentemente los centros de salud y los hospitales la categoría de “arquitectura de la salud”. No obstante, cobijan estos dos tipos de edificio actividades que, aun relacionándose con disciplina de la sanación, representan dos formas diferentes de tratar la salud humana.

El hospital es el arquetipo de edificio “que sana”, que recibe a sus pacientes y los acoge con la expectativa que la misma puerta que atravesaron enfermos los vea salir saludables, en mejor estado o al menos con la certeza de encontrarse ya en el camino de la curación. No resulta muy original a estas alturas resaltar cuanto del arquetipo del sanatorio, específicamente del sanatorio antituberculoso, hay en el canon formal de la arquitectura denominada moderna. A partir del análisis del sanatorio Zonestraal, de Joannes Duiker, Peter Blundell Jones localiza en la metáfora del edificio como mecanismo de captación de la luz del sol y de la ventilación el origen de estética de máquinas blancas acristaladas propia del movimiento moderno1. Beatriz Colomina llega aún más lejos, queriendo encontrar en el impacto causado por las radiografías (el más venerado instrumento de diagnóstico de la época) la querencia moderna por los edificios transparentes, aquellos que muestran sus esqueletos. No sería, por tanto, casual que la perspectiva con la que el joven Mies van der Rohe presentó su Rascacielos de Cristal en 1922 mostrara el edificio como “visto a través de una máquina de rayos X”. Para Colomina, “El nacimiento de la tecnología de los rayos X y de la arquitectura moderna coinciden”2.

La curación de la tuberculosis, antes de que en 1944 el empleo de la estreptomicina se demostrara eficaz, se confiaba a estancias en sanatorios en los que el sol, el aire libre o la altura se consideraban agentes ciertos de curación. La evidencia científica de tal convencimiento no dejó de ser nunca dudosa, y los ingresos en los sanatorios llevaban consigo algo de peregrinación, alentada por la fe en unas instituciones que la literatura se encargó en bautizar como “montañas mágicas”. Santuarios, en suma. No estaban tal vez más cerca de la curación los protagonistas de la novela de Thomas Mann de lo que lo estaban los griegos que visitaban Epidauro para ponerse en manos de los sacerdotes del santuario de Asclepio. Unos peregrinos que, también alentados por la confianza mítica en una terapia de innumerables adeptos, no dudaban en alojarse también en residencias colectivas bien ventiladas e iluminadas, eso sí, en este caso rodeados de serpientes sagradas y confiando su diagnóstico a la interpretación de los sueños3.

Los centros de salud, sin embargo, cubren otra necesidad. Si en Epidauro nos encontramos con el hospital arcaico, con sus casas de sanación, es en Delfos donde la experiencia del visitante se podría considerarse un antecedente de la de los centros de salud. El peregrino no se curaba allí. Sólo acudía a formular una pregunta sobre su futuro. Y en esa trayectoria atravesaba un camino iniciático que lo llevaba a abandonar por un tiempo el mundo cotidiano, en lo posible dejando lejos sus vínculos con éste. No por casualidad estaba prohibido cultivar la llanura que se extiende delante del monte Parnaso, la que hay que atravesar para llegar a las faldas de la sagrada ladera4. Todavía hoy, el denso olivar que la ocupa tiene algo de onírico bosque iniciático.

Para eso se visita un centro de salud. Para consultar un oráculo, con la misma inquietud y ansiedad que la del peregrino de la Grecia clásica, y algunas veces encontrando respuestas igualmente ambiguas que las de la pitonisa délfica. Respuestas que el paciente halla no en la transparencia de los rayos X (más bien opacos para el profano), sino en la sabiduría y la inspiración del especialista, que tanto costaron adquirir. El hospital de Asclepio en Epidauro o el templo de Apolo en Delfos ilustran los dos arquetipos con los que podemos habitar el trascendente pero frágil universo de la salud humana. Un universo que, en el mundo griego por cierto, no se alojaba en entornos aislados sino formando parte de complejos en los que con la propia práctica de la sanación o la predicción convivían la política, las artes o los juegos. Los templos junto a los estadios y los jardines. Los sanatorios junto a los teatros…

Tal vez fuera la especial condición del solar que nos fue dado para el Centro de Salud en Gibraleón (Huelva), con el borde de la ciudad a su espalda, un museo en uno de sus lados y encaramado sobre un teatro al aire libre de granito la que nos hizo imaginarlo como un improbable heredero de la tradición clásica de los santuarios oraculares. El itinerario más probable hacia el centro de salud se encuentra en primer lugar con la fachada trasera del edificio, intencionadamente hermética, y continúa dejando primero de lado el museo, para seguir bajo el cobijo de una cubierta que hace al viandante doblar (literalmente) una esquina y lo encamina, al amparo de esta protección, hacia una entrada que no es propiamente la del edificio sino la de un pequeño claustro ajardinado previo. Nos imaginábamos que así se había generado de alguna manera una secuencia de progresivo abandono de la realidad urbana, a modo de preparación del ánimo para la consulta.

Este tránsito de aproximación, una vez realizado el ingreso al edificio propiamente dicho, continúa tras pasar por el mostrador de información volviendo casi sobre los propios pasos, pero ya en el interior, y localizando en alguna de las plantas la zona de espera correspondiente. Las salas de espera se iluminan y ventilan con un conjunto de patios arbolados, confinados y abstractos, tratados del manera más escueta y serena posible, si es que a tal cosa puede aspirar un espacio arquitectónico.

Los contornos del centro de salud de Gibraleón y sus recorridos interiores dan cuerpo a la experiencia de un tránsito que enlaza la actividad urbana con el tiempo detenido de la consulta. En palabras de Simon Unwin: “Las transiciones en arquitectura se han usado a menudo como metáforas para las interfaces entre diferentes mundos: entre lo público y lo privado; entre lo sagrado y lo secular; entre la realidad y la fantasía; entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Las transiciones y las jerarquías se usan en relación con las ceremonias. Las ceremonias de iniciación o de partida a menudo tienen lugar a lo largo de rutas que se identifican arquitectónicamente”5.

Los centros de salud no curan: construyen el escenario donde tiene lugar el acto de comunicación de la verdad trascendente de la salud, y, si es posible, preparan para ello, en un progresivo distanciamiento mental de la actividad contingente diaria, improbable escenario de las grandes decisiones vitales. Nos gustaría pensar que no está tan sumamente lejos Gibraleón de Delfos; ni de sus oráculos y sus teatros.

1 Blundell Jones, Peter. Modern Architecture Through Case Studies. Architectural Press, Oxford, 2002.
2 Colomina, Beatriz. X-ray Architecture: Illness as Metaphor. Positions, No. 0. University of Minnesota Press, 2008.
3 Caton, Richard. The Temples and Rituals of Asklepios at Epidauros and Athens. BoD Books, 2002.
4 Scott, Michael. Delfos. Historia del centro del mundo antiguo. Editorial Planeta, Barcelona, 2015.
5 Unwin, Simon. Analysing Architecture. Routledge, Londres, 2009. Pag. 213.

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The Decorated Duck¹

Torneo3

La construcción de la Farmacia en la Avenida del Brillante 58 de Córdoba nos ha dado la oportunidad de dar una vuelta de tuerca a las cuestiones que entraron en la agenda de la arquitectura con la publicación de Learning from las Vegas 1972. En su faceta más divulgada, el texto de Venturi, Scott Brown e Izenour, ponía en valor las lecciones que surgen de mirar con atención las arquitecturas desprestigiadas en lo que denominaban el “commercial vernacular”, el paisaje de los edificios comerciales y recreativos asociados al territorio disperso del automóvil, ejemplificado en el Strip de Las Vegas y su multicolor panorama de billboards y construcciones desmesuradamente vulgares.2

Tal vez ensombrecido tras ese llamativo territorio conceptual, a la que el propio título y la portada del libro hacen honor, discurre un innovador discurso sobre la comunicación y el significado de las formas en arquitectura que se propone desmontar explícitamente el mito de la ausencia de ornamento o de simbolismo en el canon de la arquitectura moderna, reivindicando de paso el valor de la decoración arquitectónica que no se oculta o se sublima.

El instrumento para armar esta nueva visión, y que hizo especial fortuna en la crítica arquitectónica que acompañó al florecimiento del llamado postmodernismo, se encontraba en los términos “Duck” y “Decorated Shed”. En una página especialmente brillante del pragmatismo teórico norteamericano, toda la semilla de una breve pero intensa incursión en el territorio hermenéutico del simbolismo y la significación arquitectónica había nacido de la simple observación de los edificios alineados en ambas orillas del Strip: en ese paisaje solo hay dos opciones “Building as sign” o “Big signs with little buildings”.

La fotografía del “Long Island Duckling”, el edificio de 1931 en forma de pato construido en Nueva York por el granjero Martin Maurer, sirvió para ilustrar de forma contundente la primera de las opciones: así, los edificios que se expresan con los atributos de su propia forma serían denominados “Patos” mientras que los que delegan su función comunicativa a un signo o un rótulo externo, cobijando sus funciones dentro de las formas más simples y convencionales posibles, se llamarían “Cobertizos Decorados”.

Como es moneda común en la crítica arquitectónica, una vez establecidos los términos de una dualidad de conceptos, la herramienta es útil para arrojar luz por la vía de la clasificación y la contraposición. De esta forma, la arquitectura moderna (sirve el ejemplo de la residencia Crawford de Paul Rudolph) está llena de “Patos” que usan la articulación de sus elementos canónicos o el “espacio” para sustituir a la decoración en su función connotativa, mientras que la arquitectura que el propio Venturi propone (sirve el ejemplo de su Guild House) no es más que un Cobertizo Decorado que se escuda en la decoración y los símbolos añadidos para ejercer su función denotativa.

A partir de ahí (“decoration is cheaper”) el discurso del texto abunda en la búsqueda de los antecedentes cultos del llamado cobertizo decorado, desde el Palazzo renacentista (“the decorated shed par excellence”) hasta la “típica en todo tiempo y lugar” ornamentación de las superestructuras utilitarias, como fueron las murallas medievales. Para los autores de Learning…, la arquitectura moderna, que usa la articulación o el “espacio” como recurso formal, no es hoy más que “un minueto en una discoteca”. La actualidad reclama, por el contrario, “arquitecturas ordinarias” (decoradas) no “patos”.

No obstante, como acertadamente ha desvelado el crítico Aron Vinegar calificando de “melodrama” la supuesta oposición entre el Duck y el Decorated Shed, el libro de Venturi, Scott Brown y Izenour “deja abundantemente claro que muchos edificios a través de la historia deberían ser vistos como Patos tanto como Cobertizos Decorados (aunque desde luego sus simpatías están con el Cobertizo Decorado por su relevancia ahora). Da la impresión de que Pato y Cobertizo Decorado operan como términos altamente móviles, flexibles y entrelazados como en un quiasmo; y en momentos cruciales, cada uno incorpora al otro para sobrevivir”3. En este sentido, en la arquitectura moderna, la “exageración” en la articulación de las formas, en la exposición de la estructura, en la sobreexposición del detalle constructivo o en la exhibición del “espacio” no sería a la postre más que (como bien anticipaba Louis Kahn) puro ornamento.4

En una primera aproximación, parecería incontestable que el “aprendizaje” que el Strip de Las Vegas provocaba estaría lejos de ser aplicado a la interpretación de las ciudades mediterráneas históricas. Demasiada distancia, tanto física como conceptual, entre Córdoba y el estado de Nevada. Pero cada ciudad es un microcosmos donde pueden convivir, sin que nos hayamos dado cuenta, Roma con Las Vegas. No es casual que la primera frase del texto de Venturi y amigos sea tan categórica en este sentido: “Aprender del paisaje existente es una forma de ser revolucionario para un arquitecto”.

La Avenida del Brillante es una vía muy asentada en la memoria colectiva de la ciudad: 3,5 kilómetros de tráfico denso que serpentean desde los límites de la ciudad histórica hasta las estribaciones de la sierra y a cuyos márgenes se asientan las villas de mayor renta. Pero en su tramo más cercano al centro, el paisaje que la vía atraviesa es menos doméstico de lo que cabría suponer. Clínicas, oficinas, restaurantes y centros comerciales dan forma construida a sus orillas en una configuración (siempre retranqueados, dando cierto protagonismo al automóvil y exhibiendo sus rótulos sin recato) que, en cierto modo y a una escala lejana a la norteamericana, reproduce esquemas que podrían leerse en clave venturiana: patos o cobertizos decorados, pero mediterráneos.

El singular encargo de construir una farmacia en un edificio exento, ocupando un solar que probablemente seguía vacante a causa de su incómodo perímetro triangular en aguda proa, se convirtió en un tránsito por decisiones que combinaban intenciones a priori contradictorias. Siempre sin traspasar los estrictos límites normativos de la zona, el edificio debía ser a la vez abstracto y expresivo, sencillo y singular, escueto y comunicativo, barato y llamativo, con grandes letreros pero con presencia arquitectónica no contaminada por estos, un santuario en forma de proa a la vez que un contenedor neutro tras unos anuncios explícitos. El pato decorado.

Y en el interior, más allá del escenario de los estantes con los productos y de la iluminación de su escenario, no le pasará desapercibido al visitante interesado la oculta tramoya y su desnuda estructura, que hace posible la construcción del artefacto comunicativo, de aquello que “se muestra” pero a la vez “se oculta” a la calle. Pero eso es ya otra historia.5

1 No hubiera arrancado este texto en esta dirección de no ser por las certeras apreciaciones del arquitecto José Andrés Torres Martín, a que es justo agradecer la mirada que enlazó Córdoba con Las Vegas.
2 Venturi, Robert, Scott Brown, Denise. y Izenour, Steven, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1972.
3 Vinegar, Aaron, The Melodrama of Expression and Inexpression in the Duck and Decorated Shed, en Vinegar, Aron y Golec, Michael J.(eds.), Relearning from Las Vegas, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009. Pág. 168.
4 Latour, Alessandra (ed.), Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews. Rizzoli, Nueva York, 1991. Pág. 98.
5 Vinegar, A (2009), pág. 176. “Después de todo, si el cobertizo decorado es un modelo de un desconocimiento velado, su forma de iluminar este desconocimiento tiene que ver seguramente con la superficie y la exposición, no con la profundidad y la interioridad. (…) Se trataría de la búsqueda de un cierto tipo de expresividad que ya no expresa una profundidad interior, sino que más bien expone sus condiciones de mediación en el acto de manifestarse a sí misma”.

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Burbujas de aire en un estuche

Air bubbles in a case

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En general, los códigos que regulan la producción legal de la arquitectura la estratifican en “plantas”. Las ordenanzas municipales detallan con precisión las condiciones del hojaldre que construye las ciudades: alturas máximas y mínimas, número de pisos superpuestos… casi cualquier proyecto se puede iniciar en el momento que se conocen esos datos.

A partir de entonces, la descomposición del volumen disponible en planos horizontales apilados facilita la organización del programa de usos, que habitualmente comienza encontrando su acomodo cuando las habitaciones se agrupan y se organizan dentro de cada uno de los subconjuntos que proporciona la serie de plantas “permitidas”.

La arquitectura doméstica de Adolf Loos, asociada por la crítica al término “Raumplan” puede leerse como un ejercicio de resistencia a la obviedad de la estratificación en plantas. En la ya que llegó a ser una exposición de culto, la muestra “Raumplan vs Plan Libre”1 , comisariada por Max Risselada, se extraían insospechadas conclusiones a partir de la comparación entre el método de composición de Le Corbusier y el del propio Loos, llegándose a poner discusión los límites y las contradicciones del diseño por estratos de las vivienda burguesa aislada. En el lado del maestro suizo, el recurso a la doble altura como única posibilidad de violentar el apilamiento de plantas y generar diagonales visuales no dejaba de resultar escueto frente a la sofisticación del encabalgamiento de espacios de diferentes alturas libres que el vienés llevó a su más convincente materialización en la Villa Müller de Praga.

Es en la visita a esta casa cuando la exploración de su sorprendente interior pone en valor las virtudes de aquél método de composición, capaz de multiplicar la experiencia sensitiva del espacio doméstico a través de una sucesión de unos ámbitos y unas escalas que son difíciles de prever desde la visión exterior. El estuche blanco austero, clásico a su manera en su intrigante casi-simetría y su trazado tripartito, envuelve un racimo de espacios acoplados, un conjunto de burbujas de aire (cada una con un carácter material propio) que compactan el volumen disponible.

En la monografía dedicada a la Villa Müller, Leslie van Duzer y Kent Kleinman2 desmenuzan las virtudes y las heterodoxias del proyecto loosiano. Frente a la en cierto mítica asunción de que Loos concretaba las habitaciones trazándolas en obra, “en el aire”, a partir de la experiencia directa de la construcción, es un alivio comprobar cómo en los planos presentados al farragoso proceso de licencia municipal ya definen con precisión el mecanismo espacial interior. Los autores del texto crítico introducen el concepto de “los dos habitantes del Raumplan” para analizar la tensa interacción las dos almas del método compositivo loosiano: el sujeto estático y el errante. El dominio del sujeto estacionario es la habitación discreta. Este primer sujeto habita en cada habitación adecuadamente ubicada, eficientemente dimensionada y empáticamente materializada. El segundo sujeto se desliza a lo largo de los bordes de los recintos, allí donde se produce la circulación principal. En la misma vivienda conviven el trazado clásico, estático y compacto que muestran los alzados y las plantas de geometría simétrica y tripartita con la violenta ruptura que supone la circulación principal, una espiral ascendente que ensarta habitaciones de diferente tamaño y carácter material. El resultado sensorial tiene mucho que ver con el collage o con el montaje cinematográfico que progresa, salta y enlaza la memoria reciente con las expectativas por descubrir.

El texto de Van Duzer y Kleinman pone también en valor el carácter “textil” de la materialidad de los espacios interiores y la envolvente exterior. Usando la metáfora del traje para explicar el complejo equilibrio entre decoro urbano, ocultación y desvelamiento parcial para explicar la austeridad y el “silencio” de las fachadas, los autores profundizan en un aspecto crucial que todo proyecto de vivienda urbana debiera resolver: la tensión entre la privacidad y la expresión pública, entre la afirmación personal y el decoro, entre la intimidad y el paisaje, entre las miradas interiores interiores y la contemplación exterior… Entender las fachadas como partes de un traje con el que la vivienda se presenta en sociedad sirve también para manipular el diálogo entre el código urbanístico, necesariamente simple y escueto (reducido a un vocabulario de plantas apiladas máximas y mínimas) y la complejidad de los escenarios vitales privados. Entre la estandarización simplificada del planificador y la variada especificidad de las expectativas vitales de un cliente.

La vivienda de la calle Prosperidad, 42 de Sevilla, cuyo proceso de gestación gozó de un continuado diálogo con sus promotores y con sus aspiraciones, nos hizo explorar territorios de proyecto en los que resonaban las lecciones loosianas. La normativa urbanística prescribe para la calle un estricto “dos plantas más ático” que en principio hubiera llevado a una doble bandeja sin accidentes. La interlocución con sus futuros habitantes fue poco a poco subvirtiendo el esquema, usando las fisuras de la normativa para albergar (en el interior de un estuche destinado en principio a dos plantas uniformes) una variedad de espacios de diferentes alturas: garaje de mínimo gálibo, salón-comedor de 5 metros, estancia de 2,5 metros, sótano, terraza con piscina, ensartados por una escalera lineal que, en combinación con una apertura en el forjado sobre el zaguán de entrada, genera una visual diagonal abarcadora del conjunto.

Las cuatro plantas que se empaquetaban en una ordenanza de sólo dos debieron, por otra parte, usar del recurso al traje decoroso para, a la manera de la loosiana casa para Tristan Tzara en París, mostrarse a la ciudad como un binomio de estratos de igual dimensión (revestidos de acero vs. estuco en Sevilla, y de mampostería vs. estuco en París) que engloban y velan las circunstancias singulares (las plantas adicionales) del espacio privado.

El ejemplo loosiano nos anima a incluir la complejidad de un proyecto de vida privado en el interior de la simplicidad de las regulaciones urbanísticas, a encontrar una segunda vida para las normas. A sacudir los interiores con la interacción entre el estatismo de la habitación refugio y la movilidad de las secuencias de los sujetos errantes que deambulan en la vivienda. A que el normativo apilamiento de planos de planta se transmute en un conglomerado de burbujas de aire en un estuche.

1 Inaugurada en diciembre de 1986, en la Facultad de Arquitectura de Delft.
2 Van Duzer, Leslie y Kleinman, Kent. Villa Müller. A Work of Adolf Loos. Princeton Architectural Press, New York, 1994.

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Faros del futuro

Lighthouses of the future
Churriana1Nos encontramos en el mes de julio posterior a la boda del doctor Watson cuando éste acompaña a Sherlock Holmes de vuelta de Woking en un tren Portsmouth. Acaban de terminar la primera tanda de interrogatorios y averiguaciones del Caso del Tratado Naval Robado (1893, publicado en 1894 en la compilación “Las memorias de Sherlock Holmes”). A su paso por Clapham Junction, las vías se sobreelevan sobre el grisáceo caserío. Es solo en ese momento cuando Holmes sale bruscamente de su ensimismamiento e interpela a Watson: “Mira esos grandes y aislados terrones edificados que se elevan sobre las tejas como islas de ladrillo en un mar de plomo”. “Las escuelas del Consejo”, contesta Watson. “Faros, muchacho, – prosigue Holmes – balizas del futuro, cápsulas con cientos de pequeñas semillas relucientes en cada una de ellas, de las que brotará la más sabia y mejor Inglaterra del futuro”.

El pasaje, introducido en el relato sin la más mínima conexión con la trama ni con el misterio a resolver, no puede ser entendido más que como un accidental homenaje de Conan Doyle a una de las actuaciones públicas más admirables del Londres finisecular: la creación de una completa e igualitaria red de escuelas públicas en los barrios de la ciudad, dirigida por el arquitecto E.R. Robson. Todavía en la actualidad, cuando el ferrocarril circula por Clapham Junction, es posible contemplar alguna de ellas, la más cercana la antigua Escuela Schillington, ahora reconvertida en edificio de apartamentos. Probablemente fuera esta la que hubiera atraído en primera instancia la mirada del detective y de su socio.

La metáfora del faro, o de la cápsula luminosa, para glosar las escuelas que el punto de vista del tren sugería no parece arbitraria y tuvo que ver seguramente con la generalizada adopción de la fábrica vista de ladrillo amarillo en su construcción, combinada con remates y esquinas en el habitual ladrillo rojo, que ofrecería un agudo contraste con los muros de ladrillo ceniciento del caserío circundante. Los colegios brillarían a la vista en el interior de un “mar de plomo”, no sólo metafóricamente.

¿Qué eran las escuelas del Consejo, cuya visión era capaz de sacar al inmortal detective de sus reflexiones como ningún otro monumento ciudadano? Se trataba de edificios de 3 plantas en estilo “Queen Anne” que se solían alzar en medio de un patio de asfalto rodeado de una tapia. Por primera en la historia británica, Inglaterra disponía de edificios docentes financiados por los contribuyentes. Hasta la creación del Consejo Escolar de Londres en 1870, no había educación pública para las clases desfavorecidas en la ciudad, aparte de la que proporcionaban las escuelas dependientes de la Iglesia Anglicana. En los 10 años siguientes se habían escolarizado 200.000 niños en las escuelas del Consejo, abriendo el paso a la obligatoriedad y gratuidad de la educación primaria en Inglaterra, decretada finalmente en 1899.1

El proceso debió llamar especialmente la atención de personalidades de la cultura como Conan Doyle, que acaba, en el pasaje citado, poniendo a su personaje en un estado cercano al de la contemplación de una Catedral.

Tantas décadas después del hito de la educación obligatoria y gratuita, tendemos a percibir nuestra red de colegios como una gris infraestructura más, rutinaria y subsidiaria de la eficiencia de los presupuestos públicos. Parece desproporcionado ambicionar para nuestros edificios docentes una presencia urbana que despierte el arrebato iluminado de un afamado detective de paso en un tren, y más cuando el cuidado en la optimización de la relación entre gasto y metro cuadrado útil forma parte esencial de nuestra labor en el proyecto, que acaba aquilatando circulaciones y eliminando superficies o metros cúbicos a priori inútiles.

Pero, a pesar de su posición en la rutina ciudadana actual, los colegios siguen siendo el espacio donde nuestro futuro se genera. Se puede decir de forma más o menos entusiasta o metafórica, pero la posición de la educación primaria y secundaria en los cimientos de la excelencia y bienestar de una sociedad está fuera de toda discusión. ¿Es posible que, dentro de las limitaciones de los procedimientos, las normas y los presupuestos, y sin necesidad de erigir santuarios, algún rasgo de nuestros colegios nos lo recuerde?

En el Colegio de Infantil y Primaria San Juan Bautista de Las Cabezas de San Juan, dos fueron los recintos que, forzando las posibilidades económicas y sus límites, se hicieron eco de esa voluntad de dignificar el espacio educativo, acercándolo al de los grandes equipamientos en los que la sociedad se reconoce: el atrio de entrada y el porche del patio de recreo.

La planta en forma de “T” del conjunto, que permite segregar la zona infantil de la de primaria, facilitando de paso la requerida construcción en dos fases del Colegio, convierte al nudo de encuentro entre sus tres alas en una especie de plaza central, donde confluyen los caminos, de donde nace la distribución matutina de los alumnos y los profesores, donde se centralizan la información y las relaciones públicas. El proyecto lo formalizó como un cubo de aire a toda la altura del edificio, con penetraciones de luz natural a diferentes alturas, donde la mirada localiza el acceso a la galería de infantil, el pasillo del profesorado, las dos galerías de infantil, a la escalera de primaria – voluntariamente monumentalizada -, la salida al patio, la sala de usos múltiples, la consejería y la secretaría. Una plaza mayor, con el aire ligeramente festivo que le confieren las luminarias esféricas suspendidas.

Por su parte el porche del patio comparte con el atrio ese tratamiento que podría considerarse “fuera de escala” respecto a trazado habitual de los colegios andaluces. Su cubierta se eleva a la coronación del conjunto y su planta se ensancha hasta que el espacio toma las proporciones de una especie de basílica. Intencionadamente sobredimensionado para exceder la mera función de proteger de la lluvia o el sol, el gran umbráculo colectivo será a la vez el lugar de celebración del encuentro, de los eventos o las grandes celebraciones. Un gran escenario, una basílica o un palio que invita a toda la comunidad educativa, según las épocas o los eventos.

Los colegios: nuestra semilla de futuro. Faros de esperanza en las nuevas generaciones que brillan en nuestro presente a veces tan gris. Vista con perspectiva, nuestra propia elección del color amarillo en la obra de Las Cabezas, que en principio se justificó por la búsqueda del contraste del edificio institucional con el trasfondo del blanco caserío, tal vez contuviera un homenaje inconsciente al ladrillo dorado de las pioneras escuelas del Consejo escolar londinense.

1 Klinger, Leslie S (ed.), The New Annotated Sherlock Holmes. W.W. Norton Company, Londres, 2005.

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Amueblando el espacio indecible

Furnishing unspeakable space

Churriana1

En su texto “The warped space”, el crítico Anthony Vidler ha rastreado las raíces patológicas de la apetencia del urbanismo modernista por la transparencia y por el “espacio indecible” (usando la terminología de Le Corbusier). Es fácil detectar en esta apetencia la herencia romántica del concepto de lo sublime, a la vez inefable y terrorífico, aquél que se ilustraba con imágenes de planicies místicas e inabarcables, a la espera de una tormenta o de una aparición. Pero al mismo tiempo, argumenta Vidler en un análisis de las consecuencias reales de las sensaciones de claustrofobia o agorafobia en los autores de principios del siglo veinte, la propia claustrofobia o el fear of touching podrían estar en la base del repudio que la calle clásica inspiraba tanto al propio Le Corbusier como a Howard Roark, el protagonista de “El Manantial”, trasunto literario y a la postre fílmico de los arquitectos estrella de la época. Las llanuras infinitas que rodean a los monumentales prismas acristalados de la Ville Radieuse o al Plan Voisin, de Le Corbusier, o las maquetas abstractas que Roark muestra en la película son interpretadas por Vidler en clave psicopatológica:

“Para Roark y Le Corbusier el espacio infinito llegó a ser el instrumento de todo lo que odiaban de la ciudad, cuando no el agente de represión de sus propias y altamente desarrolladas fobias: la claustrofobia en el rostro de la ciudad tradicional, desde luego, pero también, y relacionado con ella, ese miedo identificado por Simmel – el miedo a tocarse”. Cuando Le Corbusier propone esos ‘prismas gigantes y majestuosos’ depositados en una planicie infinita alude al principio que dominará a todos los otros a lo largo de la historia del modernismo, ya sea expresionista, funcionalista, metafísica o idealista: la transparencia. Edificios sujetos al espacio, absorbidos y disueltos en él, penetrados de luz y aire por todas partes, atravesados por la vegetación”.1

Los resultados del viaje que en 1935 lleva a cabo Le Corbusier en compañía de Fernand Leger ilustran los dos extremos de las relaciones de empatía hacia la ciudad densamente habitada. Mientras que el arquitecto suizo culminará su aventura norteamericana con la propuesta teórica para el edificio de las Naciones Unidas (un prisma de vidrio sin accidentes y aislado, una máquina para trabajar a la que le sobran las calles) las consecuencias del viaje en la obra de Leger parecen más el fruto de una estancia que fue mucho más aprovechada que la de su acompañante: frecuentó los cines, condujo por las autopistas, aparecía después de medianoche en los talleres mecánicos de los autobuses y practicaba inglés en los bares. En general, se sintió como en casa.2

Sus pinturas posteriores parecen dar cuenta de esa inmersión en la ciudad. Con una apariencia cercana al collage, en ellas conviven cercana y amistosamente hombres, mujeres y máquinas. Se trata de obras que a su modo abordan el territorio de la inmediatez, la que se deriva de contemplar algo que es usado, aceptando el carácter fragmentario de la vida cotidiana. Richard Sennet ha trazado el arco conceptual que va desde las visiones de Leger al esclarecedor texto de Colin Rowe y Fred Koetter, “Ciudad Collage”, que puso patas arriba los cimentos conceptuales del urbanismo modernista.

Como en la estancia de Leger en Nueva York, el tiempo compartido y la inmediatez con los objetos y los habitantes de la ciudad modela nuestra percepción de esta y de sus procesos.

El Teatro Municipal de Arahal fue proyectado en 2003. Tras un laborioso proceso de obra, que incluyó varias paralizaciones por los problemas económicos de las empresas que se sucedieron en la construcción, fue terminado en 2013 sin que se pudiera incluir la urbanización de su plaza delantera, que ha tenido que esperar a 2019 para verse finalizada, materializando la antesala urbana al espacio escénico. Mientras tanto, tuvimos la oportunidad de estar presentes en la construcción de otro de los proyectos ambicionados por la localidad como ha sido su Centro Deportivo y su piscina cubierta.

La llamada Plaza del Teatro de Arahal se proyectó inicialmente como una suerte de planicie abstracta que prolongaba, con la única intermediación de un plano de vidrio, el espacio diáfano del vestíbulo. El espacio interior resonaba al exterior como en un espejo matemático, y la plaza triangular resultante de extender esta plataforma hasta la Avenida de la Estación se bastaba con la creación de un plano de piedra y una lámina de agua, que a su vez prolongaba la caja de servicios del vestíbulo, otro de los reflejos interior-exterior propuestos.

Cuando llegó el momento de construir realmente la plaza ya hacía tiempo que en Arahal estábamos “en casa” como Leger, y ese salón previo que siempre quiso ser la plaza se imaginaba usado y vivido, demandando sus muebles, sus máquinas y sus personas. Su collage compartido. A ello había colaborado también, a lo largo de esos años, la consolidación del Teatro como referente de la comarca, con ambiciosos programas anuales de representaciones. Las conversaciones con la corporación municipal, en esa espera compartida de la construcción de la plaza, versaban también sobre el futuro carácter de este espacio como antesala iniciática a la introspección de la experiencia escénica, propiciando una transición en la que la sombra, el rumor de las copas de los árboles o el sonido envolvente del agua en movimiento contribuyeran a dejar atrás la agitación cotidiana.

Así, el proceso de “amueblamiento” de la idea abstracta inicial, de raíz modernista, fue dotándose de piezas para la vida: un paseo de ficus de sombra, fuentes con diferentes rumores acuáticos, cambios de nivel y de texturas, farolas que aluden al pasado industrial del lugar, intrusiones de acero que dan relieve a la plaza e invitan al asiento, con el solapado propósito añadido de evitar e uso del espacio como plataforma de actividades “rápidas o deportivas”, forzando las interrupciones, la conversación, la lentitud. La introducción del monolito que solidifica y preside el vértice más agudo, que se dedica a la histórica asociación de teatro local, no deja de incidir en la conexión buscada entre el espacio abstracto y la vida de las ciudades.

Es el destino inevitable de las abstracciones cuando se habitan. La imagen canónica de la Ville Radieuse de Le Corbusier es una perspectiva a línea donde se muestra una llanura verde en la que se depositan las monumentales torres residenciales cruciformes del proyecto. Hasta ahí todo coherente con el pathos del arquitecto. Pero no pasa desapercibido al que observa con cuidado la imagen que el autor de la perspectiva, que se imagina a sí mismo detenido contemplando su imponente visión urbanística recortándose contra el horizonte, no ha tenido más remedio que amueblar el espacio concreto que el observador habita mientras contempla. Así, delante de una utopía trasparente sin concesiones, el espacio habitado por el autor, en primer plano, es una agradable estancia mediterránea cercada por un modesto pretil de fábrica, cobijada por una cúpula vegetal y amueblada con sillas y mesas Thonet, donde no falta el mantel y el juego de café para pasar un agradable tarde a la sombra.

El espacio indecible amueblado.

1 Vidler, Anthony. Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. The MIT Press, Cambridge, 2000.
2 Sennett, Richard. The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities. W.W. Norton & Company, New York, 1992.

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Retórica y revelación

Rhetoric and revelation

Churriana1

El proceso de producción del Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, resuelto con una idea entre metafórica e interpretativa del lugar y del modo de hacer de Alvar Aalto, ha puesto en marcha una reflexión sobre la retórica con que la arquitectura se explica y sobre las revelaciones que el proceso genera.

En los concursos de arquitectura nos solemos mover entre dos territorios intelectuales que podrían encuadrarse en relación a estos dos términos. Son retóricas nuestras explicaciones, que tratan de encontrar el acomodo de la idea de proyecto a un discurso que enlace el problema a resolver y el canon dominante en la cultura arquitectónica. Al mismo tiempo, la resolución de un concurso aspira a producir una revelación, el descubrimiento de lo que estaba implícito en el lugar y en el programa a resolver y que la propuesta muestra como la solución más brillante al problema.

Todos aspiramos a que la revelación sea consecuencia de la retórica empleada, o al menos así intentan poner en claro las habituales memorias del proyecto. Pero lo más habitual es que la realidad del proceso diste mucho de generarse a partir de esta correspondencia. ¿Por qué seguimos entonces esforzándonos en casar el discurso casi deductivo de la retórica con el resultado final, a veces inexplicable salvo por su forma de enlazar económica y reconociblemente los problemas planteados y el paisaje cultural en el que se inserta el proyecto?

Como en otras ocasiones, hay claves que residen en tiempo pasados, en los orígenes de la forma moderna de producir arquitectura, que todos ubican en la obra intelectual de Leon Battista Alberti y su De re aedificatoria, escrito en Italia central en un tiempo en el que las relaciones entre patrones y constructores estuvieron sujetas a un cambio dramático. El texto se puede considerar el lugar en el que nació la idea moderna del arquitecto.1

Tanto el discurso de Alberti sobre el objeto arquitectónico y sobre el arquitecto tiene sus orígenes en modelos e ideas adaptados de textos antiguos sobre oratoria, ética y leyes, particularmente los de Cicerón. Alberti explica los edificios en términos de su capacidad de afectar a una audiencia, declaración que refleja antiguas consideraciones del potencial (y el valor) de la retórica y el arte del discurso.

Está claro que la articulación de esta percepción depende de la habilidad del arquitecto en manipular el material de una composición, así como el poder de un discurso depende de la habilidad del orador en elegir y emitir palabras.

Al introducir la idea de belleza en su texto sobre arquitectura, Alberti afirma la presencia en el objeto arquitectónico de una específica cualidad persuasiva. Esta cualidad es distinta de la presencia física del edificio, y su existencia es evidencia de la voluntad y la mente de un (único) “creador”. Había llegado el arquitecto-como-autor.

Comprender este vínculo fundamental entre arquitectura y retórica en términos de persuasión es importante. Los arquitectos “albertianos” se distancian de las dos principales fuentes de autoridad que tradicionalmente guiaban cualquier proyecto arquitectónico: la autoridad del maestro de obras en el escenario de la obra y la absoluta autoridad del patrón que encarga. Alberti establece que hay una distinción estructural entre el edificio como un objeto físico, sobre el que manda el constructor, y el edificio como idea, que es el territorio del arquitecto y queda claro que los arquitectos no “hacen” edificios: hacen representaciones de los edificios. Y estas representaciones tienen una autoridad incierta. “Tener ‘otras’ manos ejecutando lo que has concebido es una ardua obligación”, escribe el propio Albeti.

La declaración de distancia entre pensamiento y obra de Alberti introduce una incertidumbre. Una vez que la autoridad absoluta sobre el proceso de construcción está en cuestión, hay un riesgo de que otras voces condicionen las acciones que dan forma al mundo construido.

Para cubrir el vacío de autoridad que resulta de esta novedosa posición, de acuerdo con la caracterización de Alberti, los arquitectos recurrirán cada vez más a la retórica. La formación de Alberti en oratoria y leyes de esta forma condiciona no sólo una explicación de cómo funciona una obra de arte, sino de cómo los mismos arquitectos han de proceder.

Lo que está implícito en el argumento de De re aedificatoria, aunque permanezca invisible en el texto, es el uso potencial de la representación visual como una herramienta retórica.

Alberti creó una importante equivalencia entre el arquitecto y la “obra” en la que atribuye a ambos una responsabilidad similar para definir sus lugares en el mundo a través de la persuasión. Llevado a su conclusión lógica, esta doble responsabilidad creaba espacio en el discurso arquitectónico para una noción final que iba a emerger de nuevo en el siglo veinte: la del contexto. Ser convincente en oratoria depende de la lógica interna y el equilibrio de la composición; pero también depende, fundamentalmente, en la experiencia de la composición en sus alrededores; sea en términos de un entorno inmediato o en términos de una tradición más amplia de acciones y ubicación.

En oratoria la condición que consigue que la relación entre una composición y su contexto sea convincente era denominada “decorum” (decoro, pertinencia, propiedad…). En las más conocidas explicaciones de la antigüedad, particularmente las de Cicerón, la capacidad persuasiva de las acciones en oratoria es así leída en términos de su pertinencia “en contexto”, y este contexto, tanto como el contenido de las propias acciones, garantiza su naturaleza decorosa. Esta asunción es trasladada a las discusiones sobre la “acción apropiada” en arquitectura – que lo que será apropiado en un lugar no es correcto en otro (a causa de la relación entre la acción arquitectónica y su contexto).

En el citado Concurso para la ampliación entre el Museo Alvar Aalto y el Museo de Finlandia Central, el contexto (la arquitectura de Alvar Aalto, en la que la propuesta se inserta, y el paisaje finlandés) parecía proporcionar armas contundentes para la construir el “decoro” de la propuesta, su enlace natural con ese contexto, que finalmente la puede justificar. El propio lema, “Snow upon the Woods”, podría leerse literalmente desde esa perspectiva: hacer referencia tanto a la espacialidad del bosque como inspiración íntima del lenguaje aaltiano como a la nieve, el símbolo del clima extremo que condiciona el lugar y nuestra percepción de él, el fenómeno más inusual para un equipo sureño.

La forma de resolver el programa básico del concurso (enlazar dos museos con una tienda y una cafetería) se genera desde la sugerencia formal de un bosque nevado: finos troncos que circunda un claro en la foresta que acaban sustentando una nube de nieve: la cubierta del nuevo edificio es un cuenco surrealista que simula el trasdós de esta nube de nieve: una nieve que no es eterna: se licúa en la estación cálida y su cambio de estado (en el que el agua que acaba por deslizarse por la paredes vítreas de los patios circulares) se muestra como espectáculo del visitante. La topografía sinuosa del propio plano interior no deja de mostrarse como un paisaje de caminos rurales solidificado.

A la arquitectura de los concursos le gustaría conseguir revelar al final revela algo que estaba ahí, pero que, hasta que el proyecto no se produce, no era evidente: queremos creer que el propio sistema competitivo ayuda ayudan a encontrar el proyecto más revelador. Y solemos pensar que la retórica ayuda a encontrar la revelación, cuando, tal vez, la mayor parte de las veces sólo explica un hallazgo procede de otro territorio del pensamiento.

1 Estas reflexiones se articulan en torno a una miscelánea de citas del artículo “Architecture and Rhetoric: Persuasion, Context, Action” de Tim Anstey, en Anstey, T., Grillner, K. y Hughes, R.(eds.), Architecture and Authorship. Black Dog Publising, Londres, 2007.

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